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The Chimurenga Chronic, (April 2013 - South Africa)

by Dominique Malaquais {french-english}

 

{french}

DM : Tu pourrais travailler où tu le souhaites: Londres, Los Angeles, Tokyo ... Tu choisis St Denis: pourquoi?

RB : Oui, effectivement, le choix de travailler à Saint-Denis est délibéré. Natif de cette ville, j’ai une relation très forte qui me lie à elle et c’est en quelque sorte mon laboratoire. Pour moi Saint-Denis est une sorte d’assemblage en perpétuel mouvement, à la fois ancré dans l’histoire et surgissant vers un futur encore en construction, en pleine élaboration. A la fois, lieu du tombeau des rois de France, ville ouvrière et capitale multi-ethnique, Saint-Denis est en quelque sorte un concentré de ce que pourrait être la France de demain : vivante, diverse et créolisée. En tant que jeune artiste français, je ne me vois pas aller ailleurs pour le moment. Au regard de ma pratique, ce type de territoire est très excitant. C’est dans cette suburbanité que je trouve la vitalité et les mouvements qui portent mon travail pictural. Aujourd’hui ce n’est pas au centre des grandes villes comme Paris, New-York ou Londres mais dans les périphéries que l’expérience artistique à encore sa place. Ces interstices urbains permettent non seulement aux artistes de s’y installés pour une raison économique mais sont en plus des lieux où tout n’est pas encore policé et normé. Ici, tout est à imaginer. 
  
DM : La créolité, pour toi, qu'est-ce que c'est?

RB : Personnellement même si j'ai une attache culturelle avec les Antilles et la créolité de par ma famille; Par rapport à mon travail, c'est du concept de créolisation dont je me sens plus proche.
Ce qui m'intéresse dans l'idée de créolisation c'est cette vision de l'état actuel du devenir culturel développée par Édouard Glissant. Il nous montre que chaque territoire du monde est aujourd'hui le lieu, ou appelé à être le lieu, d'une créativité riche et imprévisible née de la rencontre de multiples cultures sur un même espace.
Du coup, chaque territoire du monde dispose d'une originalité culturelle propre, capable, du fait de ses multiples origines, d'être en relation avec les autres territoires du monde. Il appelle ce phénomène la "poétique de la Relation". Et il remplace la notion de mondialisation, concept trop économique, par celle de mondialité, porteuse d'une civilité culturelle collective positive. Je rajouterai que c'est ces problématiques la qui me lie aussi a Saint-Denis car les concepts de Glissant prennent ici tout leur échos.

DM : Comment ton rapport à la notion de civilité culturelle collective positive s'élabore-t-il dans ton travail? 

RB : Par Civilité Culturelle collective positive, je voulais simplement noter que pour Glissant la création culturelle et artistique créolisée est plus positive que la mondialisation strictement perçue sous l'angle économique. Sinon c'est ma pratique artistique; ses influences et mes recherches qui sont en cela déterminantes. 

DM : J'aimerais que nous parlions - avec une ou plusieurs oeuvres spécifiques comme appui - de la façon dont tu traites la créolité, tant en termes de thème que de technique, dans ton travail.

RB : Ce concept de créolité appliqué au medium de la peinture prend dans mon travail plusieurs formes.
Tout d’abord, j’ai érigé l’addition, la superposition d’éléments hétérogènes comme principe pictural. L’idée de se faire rencontrer dans ma peinture des images, des formes, des références qui ne l’ont jamais été pourrait en être le fil conducteur.
Je puise mes sources dans des iconographies très éloignées.
Je mixe aussi bien des extraits de portraits classiques du 16ème ou 17ème siècle que des visages d’anonymes qui dégagent une force intrinsèque ; des objets sacrés ou issues des arts populaires venu de civilisations africaines, antillaises ou latino-américaines et je peux très bien ajouter à cela des reprises de motifs textiles ou un signe graphique issu du graffiti.
Tout mon travail de composition puis de peinture travaille les formes du collage, de  l’assemblage. Strate après strate, signe après signe le portrait se construit.
J’aime l’idée de pouvoir sérigraphier une partie d’un portrait de Velasquez et ré-intervenir dessus au pinceau ou à la bombe aérosol.
Techniquement, j’utilise un panel d’outils qui me permet d’avoir un vocabulaire pictural étendu. Peinture et encre acryliques, sérigraphie, peinture aérosol, pochoir, tous les techniques que j’emploie relèvent d’une certaine immédiateté. Ce choix de travailler d’une manière rythmé et dense n’est pas anodin. Cela me permet d’être dans une certaine urgence créative, essayant d’atteindre un équilibre, une certaine justesse de la pièce sur laquelle je travaille. J’essaye aussi de toujours garder une part d’improvisation. Je me laisse porter par les potentialités de la peinture. Le recouvrement des images, des champs colorés est jouissif car c’est le moment ou la peinture voit le jour.
Cette façon d’user d’outils différents est directement liée au principe d’assemblage avec lequel je construis mes portraits. Cela me permet de les enrichir plastiquement.
On peut aussi considérer que le choix du support pour la série des bannières suit cette idée de créolité. Cette forme géométrique particulière empruntée aux bannières de procession religieuse ou carnavalesque instaure un questionnement chez le spectateur.
La forme bannière et l’ajout des franges amènent mes portraits sur un autre champ symbolique qui déplace le statut de la peinture.
Le choix d’une peinture qu’on brandit, avec lequel on déambule dans la rue est pour moi très fort. Car justement cela me permet de déplacer les problématiques purement liées au medium. J’essaye d’amener autres choses, d’autres pistes.
Le fruit du mélange des images dans chaque peinture recèle un sens caché, plus ou moins compréhensible au premier abord.
Mes peintures-bannières revendiquent quelque chose. Une certaine vision du monde où le passé historique commun serait digéré et dépassé. Les couleurs, la sérigraphie, les paillettes, les franges sont autant d’attributs qui visent à forcer le regard. Je les utilise pour faire vivre des figures qui seraient comme des symboles d’un métissage vivant, urbain où les mondes s’entrechoquent et préfigurent quelque chose de nouveau et essentiel.

 

 

 

{english}

DM : You could work anywhere in the world. Yet you choose Saint Denis, a banlieue on the outskirts of Paris. Why is that?

RB : Yes, I make a deliberate choice to work in Saint Denis. I was born here and I have a very strong relation to this place: in a sense, it is my laboratory. As I see it, Saint Denis is a kind of assemblage, in constant movement – a city anchored in history, yet simultaneously forging ahead into a future that it elaborates anew every day.Saint Denis is many things at once. A royal necropolis, a working class city and a multi-ethnic capital, in a sense it is what France could be tomorrow: alive, diverse, creolised. As a young French artist, for now I can’t see myself going anywhere else. Given my practice, this type of territory is very exciting. In this sub-urbanity, I find the vitality and the “swing” that carry my pictorial work. These days, it’s not in centres like Paris, New York or London, but in the peripheries, that artistic experience remains relevant. For economic reasons, artists can find a place in urban interstices such as this and, most importantly, they can find here spaces where everything has not yet been policed or turned into some kind of normative mush. Here, everything remains to be invented.

DM : You talk about creolity. What does the word mean to you?

RB : On a personal level, through family ties, I have links to the Antilles and to creole culture(s). More than that, however, as concerns an impact on my work, it’s the concept of creolisation that touches me. I am deeply invested in Edouard Glissant’s vision of creolisation. As I read him, he shows us that, today, each and every territory worldwide is the locus of a rich and unpredictable creativity born of the meeting of multiple cultures. As a result of this, it is the bearer of a cultural originality that is both unique and, because it stems from multiple origins, is, or can be, in link with multiple territories elsewhere in the world. He refers to this phenomenon as a “poetics of relation.” And he replaces the notion of globalisation (mondialisation) – based, far too exclusively, on economic precepts – with the notion of globality (mondialité), in which he sees possibilities for a positive collective cultural civility.

DM : How do you relate these concepts to your work as an artist?

RB : I build the concept of creolity into my painting in several ways. The first, I would say, is addition. The superimposition of heterogeneous elements – the act of bringing together images, forms, references that have not been thought in tandem before – is a building block of my work. I draw from very diverse iconographic sources. I mix and match famous portraits of the 16th and 17th centuries with images of unknown women and men gleaned from anonymous sources – visages whose force draws me. These I link up with objects, sacred and secular, whose origins lie in African, Caribbean and Latin American cultures, with textile motifs that I pick up here and there, with graffiti tags… Composing and painting, for me, is all about collage, or assemblage. I create by way of accumulation: layer upon layer, sign upon sign. In a similar accumulative vein, I use a wide variety of tools, which allows me to access many pictorial vocabularies: acrylic paint and ink, silk-screening, aerosol paint, stencils. All of these are associated with a certain immediacy, a way of working that is rhythmical and dense. There’s a sense of creative urgency to what I do and, through this, an attempt to arrive at an equilibrium, a point at which the swirl of it all coalesces in and around the piece on which I am working. In this process, improvisation is key. I let the painting take me where it will. The resulting overlay of one image, one colour plane, onto another makes for a moment of intense joy, for it is in this instant that the painting comes into being.  Overlays of ideas and symbolic references too are intrinsic to my work. In the banner series, to which the works shown here belong, this is particularly the case. That too, for me, relates to notions of creolity. The overall form of the pieces is borrowed from religious and from carnival processions and is intended to prompt questions – questions about the status of the object. What exactly is this painting, made in such a way that it can be brandished and born aloft in the street? How does its hybrid form relate to the mix of images that appears on its surface? None of this is meant to be easily comprehensible – not at first glance. I mean to mix things up. With those who view the object(s), I seek to explore new, or alternative, ways of thinking about what this object I have made might be. Colours, stencils, tinsel, fringes: I call on all of these elements to bring to life figures, bodies, faces that might speak of a vibrant, urban métissage in which worlds collide, giving rise to something new and essential.